Cine y anarquismo en la Barcelona revolucionaria (1936-1937): los largometrajes de ficción

Por Santiago Juan-Navarro¹.

El 19 de julio de 1936 se produjo en Barcelona una situación paradójica. El alzamiento armado en contra de la República, fraguado por los militares con la excusa de evitar la revolución, fue sofocado por las organizaciones de izquierda lideradas por los anarquistas, que aprovecharon la ocasión para poner en marcha una revolución en toda regla. El ensayo revolucionario fue breve, pero se prodigó cambios radicales en la vida de la España republicana y especialmente de Cataluña. Casi toda la actividad económica en Barcelona fue socializada. Durante un año se produjo una ocupación masiva de los espacios públicos y privados y de los centros de producción, que pasaron por ser autogestionados por los mismos trabajadores.

A pesar de la avalancha bibliográfica sobre la guerra civil, la contribución del anarquismo al mundo de la cultura en España sigue siendo un tema poco explorado. Especialmente interesante fue el papel que el cine tuvo en el proceso revolucionario. Entre julio de 1936 y mayo de 1937 se colectivizó la mayor parte de la industria cinematográfica, desde la producción hasta la exhibición de los filmes. El cine anarcosindicalista tuvo un carácter claro diferenciado del producido por el resto de las organizaciones políticas. En el periodo que nos ocupa, que abarca la escasamente un año, se realiza cerca de cien títulos, muchos de ellos largometrajes de ficción (no solo documentales de guerra y propaganda, como cabría esperar en un contexto bélico). Uno de los imperativos revolucionarios que plantean los anarquistas era el de las mejoras sociales y económicas de los trabajadores. Esto implicaba el mantenimiento de la producción “comercial” de base, al lado de los videos propagandísticos, lo que a medio y largo plazo de crear problemas de coherencia ideológica y de subsistencia en una contexto bélico. El cine anarquista, además, fue un caso único en la historia del cine español por la forma en que fueron concebidas sus producciones. Su apuesta por el realismo permitió que aparecieran temas como el desempleo, las desigualdades de clase, la explotación social, el alcoholismo, la prostitución y, en general, todo lo que se refiere al mundo obrero en esos momentos. Ahora bien, por falta de voluntad, de equipamiento técnico, o de formación política de los responsables del cine, estas películas no siempre gustaron a los dirigentes cenetistas y hasta llegaron a estar en algunos casos contrarrevolucionarias. Por otro lado, la falta de medios o de formación cinematográfica (la mayor parte de los directores eran principiantes) que los filmes cayeran a menudo en el melodrama histriónico o en errores técnicos de bulto.

De esta producción cinematográfica “de ficción” realizada en Barcelona durante el periodo que nos ocupa (julio de 1936-mayo de 1937), destacan dos títulos: Aurora de Esperanza (1937) y Barrios bajos (1937).

La aurora de una nueva sociedad.

Autora de esperanza es el más cercano al movimiento libertario. Cuenta la historia de un obrero, Juan, que a la vuelta de vacaciones descubre que su fábrica ha cerrado. Como no encuentra otro trabajo, la familia va empeñándolo todo para comer. La situación es tan dramática que su esposa, Marta, acepta a escondidas un empleo humillante. Finalmente, Juan envía a su familia al campo, mientras él se queda en la ciudad luchando con otros obreros a los que organiza en una Marcha del Hambre. Esta coincide con la revolución del 19 de julio y justifica su estallido. Es el principio, la aurora (expresión reiterada en la literatura social) de un nuevo tiempo.

Autora de esperanza fue el primer largometraje de ficción que aprobó el Sindicato de la Industria del Espectáculo (SIE). El proyecto, titulado inicialmente La Marcha del Hambre, siguió los cauces característicos en el cine de la época. Primero hubo de ser presentado al Comité de Producción del sindicato, que pidió algunos cambios. El argumento original, obra del cinéfilo aragonés Antonio Sau Olite, giraba en torno a la crisis del proletariado internacional durante la época de la Depresión. Se le pidió a su autor que lo adaptara a la coyuntura de la España de la época. Una vez aprobados los cambios, se puso al propio Sau al frente de la dirección, sin importar, al parecer, su total inexperiencia. En aquellos
momentos de huida de los profesionales, se convirtió en una rutina confiar los proyectos a “jóvenes promesas” que al menos simpatizaban con los proyectos culturales anarcosindicalistas. En las hojas de promoción de la película se presentaba a Sau como “un espíritu rebelde”, “un hombre de ensayos, de estudios, de pensamientos hondos, de ambiciones artísticas infinitas”.

Además del propio Sau, a cargo de la dirección, el equipo técnico y artístico contó con Adrien Porchet (fotografía), Joaquín Giner (ayudante de dirección), Antonio Burgos (decorados) y Felix de Pomés y Enriqueta Soler (actores protagonistas). El rodaje se llevó a cabo sin contratiempos en la Barcelona de la retaguardia. Los interiores fueron rodados en los Estudios Trilla-La Riva. Para el rodaje se confeccionaron veinte decorados y no se reparó en gastos. Los exteriores fueron rodados en Barcelona y alrededores ante la perplejidad de los testigos accidentales, que debieron contemplar atónitos escenas como la gran manifestación que pone inicio a la Marcha del Hambre y en la que debieron usarse carteles advirtiendo de la naturaleza ficticia de lo representado: “La ciudad estos días—se leía en la revista Popular Film—se ha visto sorprendida por el equipo técnico y por multitud de comparsas que han llenado nuestras grandes vías con estampas proletarias de gran belleza plástica en sus conjuntos”. Las masas de obreros reclamando trabajo en el centro de una Barcelona colectivizada debieron causar sorpresa entre los testigos del rodaje de una película que escenificaba una revolución ficticia dentro de un proceso revolucionario.

Desde los primeros instantes de su gestación, Aurora de esperanza tuvo que hacer frente a una gran responsabilidad, que venía dada por las grandes expectativas, que se crearon sobre ella. En las revistas culturales del momento se hablaba del filme como “el primer ensayo del cinema social”, “el primer filme revolucionario”, que habría de marcar “un nuevo estilo para la producción nacional”. Por primera vez, se prometía, además, las masas iban a ser el verdadero protagonista. Sin embargo, el filme tuvo algunos tropiezos con el sindicato. Hubo división de opiniones en el seno de la CNT sobre su carácter militante, que parecía diluido dentro de un vago idealismo humanista. Más que un contundente filme de propaganda proletaria, Aurora era un folletín obrero con más sentimentalismo doméstico que crítica política. Como resultado de tales reticencias, el filme no tuvo un estreno inmediato. Aunque se había terminado el rodaje en marzo del 37, no se estrenó en Barcelona hasta finales de septiembre y, en Madrid, hasta enero del
siguiente año. También cabe apuntar el hecho de que el fin del rodaje se produjo en una delicada coyuntura política para los anarquistas. En esa misma primavera, sus militantes, junto a los del POUM, habrían de enfrentarse a tiros en las calles de Barcelona con los militantes del PSUC y la Guardia Civil.

Una radiografía del lumpenproletariado barcelonés.

Rodada al mismo tiempo que Aurora de Esperanza, Barrios bajos está basada en una obra teatral de Luis Elías. La adaptación a la pantalla se encomendó a Pedro Puche, quien ya en 1935 había dirigido No me mates (Los misterios del Barrio Chino), ambientada también en los bajos fondos de la ciudad condal. El filme comienza con el señorito Ricardo matando a su mejor amigo por traicionarlo con su mujer. Para huir de la policía, busca refugio en los barrios bajos de Barcelona, donde vive el Valencia, un estibador bruto, pero noble, que demostrará ser el verdadero amigo de Ricardo. Al mismo tiempo, el Valencia salva de la prostitución a Rosa, una joven sirvienta de la que se enamora. Esta acción le granjea la enemistad de Floreal y su banda de hampones, que en represalia intentan entregar a Ricardo a la policía. Finalmente, El Valencia sacrifica su vida para que Rosa y Ricardo, que se han enamorado, puedan huir de la ciudad e iniciar una vida mejor.

La película, inspirada en el realismo poético francés, es una exaltación del “ingenuo salvaje”, del hombre bueno en estado de naturaleza. Como en los filmes de Jean Renoir, René Clair, Marcel Carné, o Jean Vigo, el de Puche presenta al proletario que debe enfrentar en soledad los valores y explotación de la burguesía. El personaje de El Valencia evoca el antihéroe marginal de La chienne (1931) o Boudu sauvé des eaux (1932), de Renoir. La reflexión sobre el amor y la amistad en el marco de una relación triangular recuerda la que tiene lugar en Sous les toits de Paris (1930), de Clair, y L´Atalante (1934) de Vigo. El microcosmos de Casa Paco podría estar inspirado en la galería de fracasados que puebla el albergue de Les bas-fonds (1936), de Renoir, y parece anticipar, a su vez, la turbia atmósfera de la taberna portuaria de Quai des Brumes (1938), de Carné. La ambientación misma del filme remite igualmente a los decorados estilizados del realismo poético. En lugar de presentar una fiel réplica de la realidad, Puche se vale de unos interiores teatrales y de unos decorados con falsas perspectivas, que subrayan el artificio. En vez de recrearse en la fotogenia de los personajes, la fotografía de José María Beltrán acentúa el marco sórdido en el que se desenvuelven sus vidas.

Incluso la recepción negativa del filme entre los críticos de izquierdas guarda ciertos paralelismos con el rechazo ideológico del que fueron objeto algunas cintas del realismo poético por parte de los sectores más recalcitrantes de la izquierda francesa. Aunque, hay una clara denuncia de la sociedad capitalista, de la explotación del hombre por el hombre, y, sobre todo, de la explotación sexual de la mujer, no se trata de una película panfletaria ni especialmente propagandística. Al igual que ocurrió con Aurora de Esperanza, Barrios bajos tuvo problemas con los dirigentes del SIE barcelonés por su “tibieza” política. Como el filme de Sau, el de Puche carecía de un espíritu suficientemente militante y se movía dentro de una misma ambigüedad ideológica. Miguel Ángel Puche, el hijo del realizador, describe así los pormenores del rodaje y estreno de la película: “El rodaje de Barrios bajos tuvo lugar desde enero de 1937 hasta finales de febrero del mismo año (ocho o nueve semanas, calculo). En sólo tres días se dobló, con 196 tomas. El guión contenía 424 planos (600 era lo normal) […] Sin embargo, debido a que no era una apología anarquista, por su poco sentido ácrata, recibió presiones de la CNT-FAI, a quienes nos les gustó la película. De ahí que se desentendieran casi a la mitad del rodaje […] El estreno tuvo lugar enseguida; tras los hechos de mayo en Barcelona. En la capital catalana, Madrid y Valencia alcanzó una recaudación a 31 de enero de 1938 de 500.000 pesetas, batiéndose los récords taquilleros de aquel conflictivo periodo”.

A pesar del éxito de público, la prensa del momento se mostró bastante reticente. La Vanguardia (15 de mayo de 1937), diario barcelonés de mayor difusión, criticaba el filme frente a su modelo dramático, atacaba lo que consideraba el carácter inmoral o de mal gusto de muchas escenas, la pobre ambientación y la fotografía desigual. Únicamente salvaba la actuación de los protagonistas y algunos fotogramas “bellamente logrados”. La prensa anarquista defendió los aciertos del filme, si bien no se mostró particularmente entusiasta.

En varios momentos de la película reaparece el tema musical (un tango), cuya letra tiene especial importancia en la creación de la singular atmósfera mórbida de este filme:

Barrios bajos, hez y escoria / de una tétrica bohemia / En tu tristísima historia / vives sin pena ni gloria / consumido por tu anemia. / Cuando rompen tus derechos / tus navajas siembran tajos / y se dora tu belleza / en la trágica majeza / de tu barrio… / Barrios bajos. / Sangre, celos, rabia y crimen, / son tus bellos madrigales / y tan sólo te redimen, / las mazmorras y hospitales. / Tu destino, / sabor tiene de mal vino. / Tus deslices, / cual son de meretrices. / Son tus cantos, / rimas que tejen los llantos / del vicio y de la maldad. / Barrio triste, / ten alardes de ti mismo. / De crespón negro te vistes / ocultando tu altruísmo. / Barrios bajos. / Es tu ley la ley del mal / y tu eterno madrigal / riman los chulos y majos / con la punta del puñal.

El fin de la hegemonía anarquista.

Las disputas entre los propios militantes, la marginación de aquellos trabajadores sin afiliación política, la escasez de fondos para producir películas ideológicamente afines al ideario anarquista, la pérdida de poder del anarquismo en el gobierno republicano y el paralelo ascenso de los comunistas, radicalmente opuestos al proceso revolucionario, pusieron fin a este experimento de socialización de la industria cinematográfica. Los acontecimientos de mayo de 1937 y la consiguiente represión estalinista pondrían un fin simbólico a la hegemonía del anarcosindicalismo en el sector. El movimiento libertario seguiría siendo hegemónico en muchos ramos de la industria, pero su poder real se vería
significativamente mermado a medida que la ayuda soviética al ejército republicano favoreció el ascenso de los comunistas en el poder.


Santiago Juan-Navarro¹. Catedrático de Estudios Hispánicos en Florida International University.

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