Dziga Vertov: el cine en la Revolución de Octubre

Por Juan Manuel Mascaró¹.

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En medio de la primera revolución socialista del siglo XX, cuyos líderes se esfuerzan en buscar un antecedente válido para semejante empresa, poetas, pintores, filósofos y cineastas “caen” en medio de ese terremoto y se vuelcan a un lado u otro del proyecto marxista-leninista de sociedad. Lenin señalaría al cine como “de todas las artes, la más importante” y a partir de allí, Estado proletario y vanguardia artística recorrerán un camino vital y tumultuoso. La historia “conocida” menciona un primer estadio de efervescencia general extendido a todo el arte de la época, enmarcado por el “festejo” del triunfo ideológico, una extraordinaria libertad y la necesidad de expandir la potencialidad del cine como lenguaje autónomo. Luego, una breve primavera que acompañó y sobrevivió apenas a la guerra civil posterior al triunfo de la Revolución y la noche: la “etapa stalinista” del arte, con sus persecuciones, su coerción paranoica y el realismo socialista como estética oficial e indiscutible (so pena de la acusación de “formalismo” y consiguiente destierro para aquellos artistas que no se adecuaran a él). Quien recorra la historia y la filmografía de los más encumbrados cineastas soviéticos del siglo (podría tomarse a Eisenstein como paradigma) no tardará en acompañarlos en esta curva de productiva adolescencia, conflictiva transición y –con suerte– madurez intelectual y artística.

El caso del documentalista Dziga Vertov agrega a este recorrido dos elementos de notable trascendencia para entender la relación entre vanguardia artística y política en la Rusia de la primera mitad del siglo XX: -Vertov es hijo de una vanguardia gestada con anterioridad al triunfo bolchevique de 1917 –el futurismo– cuyo mayor punto de conflicto con el materialismo dialéctico (base filosófica de la doctrina marxista-leninista sostenida por la revolución triunfante) es la negación de todo pasado posible en el terreno de la cultura. El conflicto entre lo nuevo y lo viejo encontraría en los futuristas la “muestra” para una serie de discusiones centrales en los años posteriores a 1917. -El grado de radicalidad con que Vertov defendió su doctrina del cine ojo (la realidad, tal cual es), el carácter pionero de su figura durante los primeros años del cine de la Revolución, lo convierten en un personaje maldito, “olvidable” para el régimen stalinista. Una suerte de espejo en el que mirar lo que debería haber sido un arte a la vez popular y
creativo en la Rusia de los ’30. ¿En qué medida la “intelligentsia” (casta intelectual burguesa) puede y debe integrarse en un proceso revolucionario? ¿Cuáles son los límites
que el propio Vertov halló en su avance en la construcción de un arte colectivo y en sus necesidades personales como artista? ¿Cómo tomar posición hoy frente a los conceptos de libertad “formal” y “real” en el caso de la producción artística? Estas y otras preguntas
aparecen como punto de partida del presente trabajo, tomando en cuenta el valor que el
hecho de transitar con mirada crítica la experiencia de la Revolución Rusa y la vanguardia soviética de los años ’20 tiene para cualquier nuevo intento de un arte progresista que se piense –al mismo tiempo– popular y pleno en su calidad formal.

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Revolución y vanguardia

Una vez en el poder, el gobierno bolchevique estableció tres decretos firmados por V. I. Lenin. El de paz –que proponía una tregua para todos los países beligerantes–, el de tierra –que abolía la posesión de la misma sin compensación alguna–, y el de poder para el Estado –que establecía el primer gobierno soviético con Lenin a la cabeza–. Los tres decretos, asimismo, asegurarían pan para todos. El marxismo era un punto de partida para reelaborar la organización de un país que ni siquiera había tenido un desarrollo capitalista. Lenin desplaza violentamente a Marx: remueve a su teoría del contexto original, la transplanta a otro momento histórico, y así la universaliza llevándola a la práctica.

Romper con el pasado, liquidar la tradición

Revolución bolchevique y futurismo reconocen una gestación con principios comunes. Ambos nacen de la negación, de la ruptura con un sistema de valores previo del que, paradójicamente, formaban parte. El futurismo ruso –heredero del italiano y el francés a partir de los primeros manifiestos de Marinetti– había nacido en una sociedad que se preparaba para la revolución democrática de febrero de 1917. Se revelaba contra el orden burgués, exaltaba el crecimiento colectivo, la confianza en la máquina y en el progreso infinito de los pueblos. Esto parece haberlo acercado más que a los otros futurismos a ritmos de movimiento, de acción, de ataque y de destrucción todavía confusos. Pero el joven futurista no iba a las fábricas. Su espacio eran los cafés, su indumentaria era excéntrica. Su realidad era hasta ese momento ajena al proletariado, que no necesitaba romper con ninguna tradición literaria porque no la tenía. La revolución proletaria estalló antes de que el futurismo pudiera superar esa etapa adolescente y burlona.

Se nacionalizó la industria cinematográfica. La escasez económica generada por un bloqueo externo y la guerra civil –que continuó hasta 1920– no impidió la creativa labor de pioneros como Lev Kuleshov (a cuyo grupo se sumó V. Pudovkin, otro de los posteriores grandes nombres de la década del ’20). Los “innovadores”, además de agruparse en torno a grupos como Proletkult y FEKS, gestaron revistas propias, como Lef y trabajaron intensamente a la par del proceso revolucionario; varios de ellos –como Eisenstein y el propio Vertov– habiendo formado parte del Ejército Rojo en la guerra con los Blancos.

Sin embargo, y a partir de una multiplicidad de experiencias en el campo artístico, el “realismo” como representación “objetiva” de lo real estaba en discusión. En el teatro, el famoso método biomecánico de Vselvolov Meyerhold se oponía claramente a las técnicas naturalistas de Stanislavski (1863-1938), que había postulado una interpretación realista de los actores. Es con esta doctrina que Sergei Eisenstein inicia su experiencia en el teatro, topándose de improviso –como el mismo lo narra– con la necesidad de una representación más real de los acontecimientos que lo dejaron “al borde del cine”.

La nueva cultura socialista había gestado una realidad nueva y también necesitaba contarla a través de una mirada “real”. Surge aquí una pregunta que se irá perfilando como central en la discusión sobre las políticas culturales de stalinismo. ¿Qué realidad ha de ser tomada para transponerla al arte? Es finalmente Máximo Gorki quien reubica el término surgido como expresión histórica de la mentalidad burguesa a partir –como era de esperar– de una serie de negaciones. Lo declara “antirromántico” y “antiformal”, iniciando un largo camino de avances y desencuentros entre artistas y proyecto revolucionario en el poder.

“¡El drama de la película es el opio del pueblo… abajo con los panoramas de cuentos de hadas burgueses!”.

Vertov había nacido en 1896 en Bialystok, Polonia –entonces anexionada a Rusia– con el nombre de Denis Arkadievitch Kaufman. Aunque nació allí, pasó la mayor parte de su vida en Rusia: Alemania invadió Polonia a comienzos de la Primera Guerra Mundial, y Vertov emigró con su familia a Rusia. Desde joven se proclama futurista y comienza a utilizar un seudónimo: Dziga Vertov. “Dziga”, derivado de un nombre ucraniano, significa la rueda que gira sin cesar, el movimiento perpetuo. “Vertov” deriva del nombre ruso Brevet, y remite al girar, el rodar. La educación de Vertov ayudó a los temas y a las imágenes de sus películas. La música que estudió en Bialystok se convirtió en un factor importante a la hora de narrar. Estaba en la escuela de música cuando comenzó a escribir poemas (Macha), versos satíricos (Puristevich), ensayos («La caza en Kivot», «La pesca del salmón») y novelas de ciencia-ficción. Mientras estudiaba medicina en San Petersburgo funda un “Laboratorio del oído”. En la introducción a su libro Cine Ojo, el historiador francés Georges Sadoul describe en qué consistía el experimento: “…provisto de un viejo fonógrafo Pathéphone modelo 1900 o 1910, registra y monta ruidos (sierras mecánicas, torrentes, máquinas, palabras, etc…). Investigaciones que solo podían resultar muy rudimentarias, a falta de micrófonos (inventados después de 1920) y de los medios de montaje de sonido permitidos por las cintas magnéticas (aparecidas después de 1940).” Pero este temprano futurismo –de vital importancia para entender el posterior camino de Vertov– no es incorporado sólo como “gesto poético”, sino en su magnitud radical e integral: como lógica revolucionaria. Cuando el nuevo gobierno, a un mes de la toma del Palacio de Invierno, reunió la primera asamblea de escritores y artistas de Petrogrado, se presentaron sólo cinco, Maiakowski y Meyerhold entre ellos. Vertov no estaba allí. El arte bolchevique que iba a mostrarse al resto del mundo en la década siguiente no estaba representado por nadie. Los artistas del cine soviético estaban en gestación y los príncipes de la industria cinematográfica rusa estaban en retiro.

En la primavera de 1918 Vertov se pone a disposición del Kino Komitet de Moscú y se convierte en redactor y montador jefe del primer noticiero de actualidades del Estado Soviético, el Kinonedelía. Allí comienzan los vínculos que unirán a artistas y partido en un proyecto común. Entre los colegas de Vertov se encontraban personalidades como Lev Kuleshov, que conducía sus experimentos luego legendarios en montaje, o Edouard Tissé, futuro cameraman de Eisenstein. Vertov comenzó a montar una enorme cantidad de rollos de film documental del período anterior a la Revolución. Ordenaba las tomas sin respeto por la continuidad, lo cronológico, o aún la lógica formal encaminada a alcanzar un efecto “poético”. Actuaba como buen marxista al inferir sus conclusiones teóricas en permanente relación con esta práctica. En 1919 Vertov y su futura esposa Elisaveta Svilova, junto con otros jóvenes cineastas, creó un grupo llamado Kinoks (Cine-Ojos). En 1922 fueron coordinados por el hermano de Vertov, Mijail Kaufman, que acababa de volver, tras el fin de la Guerra Civil. A partir de 1922, y hasta 1924, Vertov, Kaufman, y Svilova publicaron un número de manifiestos en los diarios y revistas de vanguardia, que precisaron las posiciones del Kinoks en comparación con otros grupos izquierdistas. Su escritura lo pone ciertamente en una tradición que se asemeja a la de los futuristas como Marinetti en su más frenético: “¡El drama de la película es el opio del pueblo… abajo con los panoramas de cuentos de hadas burgueses!”.

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La primera película de Vertov como director fue Godovchina revoljutsii (El aniversario de la Revolución, 1919), seguida de dos cortos, «La batalla de Tsaritsyn» (1920) y «Agit- Entrene a Vsik» (1921), y la historia en trece rollos de Istoriya grazhdanskoj vojny (La guerra civil, 1922). Haciendo estas películas, Vertov insistía con las posibilidades de reelaborar el uso expresivo de la película previamente rodada. Según Annette Michelson, “Vertov propone la racionalización del cine como elemento del sector industrial en su conjunto… las fuentes son sus puntos cardinales de ataque y la investigación epistemológica y el proyecto de un cine revolucionario convergen en el mundo de la verdad considerado por el ojo cinematográfico.” Kino-pravda (largometraje, 1923), dirigido y producido por Dziga Vertov describe las consecuencias de la Revolución rusa y de la posterior Guerra Civil. Durante el film están sucediendo dos cosas, dos Rusias con elementos positivos y negativos. Primero, se está reconstruyendo toda Rusia; ésta intenta llegar a ser tan moderna como la Europa Occidental. Se desarrolla el transporte y la gente busca trabajo. Surgen los trenes como manera de cambiar de espacio a gran velocidad. Vertov utiliza el “ferrocarril” como imagen común. Representa la Rusia que se reconstruye después de la revolución social. Rusia se ha reconstruido, pero esto significa que el pueblo ruso ha formado su sociedad otra vez. El ferrocarril es una carretera nueva. El tren representa todos los sueños que Rusia tiene para su gente, pero para hacer de Rusia una nación fuerte la gente tendrá que trabajar con fuerza y rápido. A veces los relojes muestran cuánto tiempo de trabajo se ha dedicado en los ferrocarriles. A veces la hora y las manos minuciosas hacen girar rápidamente las agujas. Con más manos, Rusia
cambia más velozmente. Es el pueblo. El gobierno comunista es solamente una proyección. El pueblo está controlando la economía. El pueblo está trabajando en los ferrocarriles y en los campos. La película de Vertov parece realizar un montaje gradual de efectos benéficos, hasta el extremo en que se muestran las imágenes de recién nacidos. Vertov muestra los efectos negativos de la guerra y cómo ésta ha afectado a la gente de maneras destructivas. Una serie de nacimientos coronan el relato. Los niños son el principio de un país nuevo. Pero otros niños enfermos –también retratados– pueden asimismo representar a los niños enfermos del futuro de Rusia. Vertov avanza, a fines de los ’20 por delante de Eisenstein y la mayoría de los otros “amos del cine mudo”. En El hombre de la cámara, “crea” una imagen seria del pueblo ruso. “Representa un día en la vida de la ciudad enmarcada por la experiencia del cine, pero habla también sobre el papel del cine en sociedad. Se muestran espacios y épocas múltiples en las mismas ciudades rusas.” [29] ¿Dónde había quedado la realidad objetiva? ¿Era posible recomponer una realidad común para todos los que integraban el proceso revolucionario?

Un tratado cinematográfico sobre las posibilidades de la manipulación no era lo más aconsejable para la época. Aceptadas las dificultades, Vertov debe haber mirado nostálgicamente, en retrospectiva, su lista de comprobación de Kinok sobre lo esencial para filmar un Cine-Ojo:
– medio de transporte rápido,
– acción altamente sensible de la película,
– cámaras ligeras,
– equipo igualmente ligero de iluminación.
Esta lista parece la misma que por los años ’60 tienen en sus manos cineastas como F. Wiseman y los hermanos David y Albert Maysles en los EEUU, que reconocieron –con el Free Cinema– la deuda conceptual hacia las ideas y a las prácticas de Vertov. Treinta años después, la idea “la película registra todo, sin falsificarlo” era aplicada con un agregado: “Para Vertov habían sido restringidas las manifestaciones públicas, las muchedumbres, y no podía explotar al máximo su idea de registro de la vida diaria porque su equipo no podía pasar inadvertido.”

La historia del cine soviético como arte del realismo socialista

El realismo socialista fue definido luego infinidad de veces a partir de un trazado de coordenadas muy preciso: “La historia del cine soviético como arte del realismo socialista es inseparable de la historia de nuestro Estado, de nuestro pueblo y de nuestro Partido.” Notable eficacia. Todo lo anterior en el cine ruso había sido realismo socialista. No había nada que explicar. No había ningún cambio. Solo había que continuar por ese camino bajo la tutela de Stalin. Una serie de nuevos realizadores filman a partir del establecimiento de las nuevas políticas de Estado. Muchos de los films de Grigory Alexandrov, Boris Barnet, Alexandr Medvedkin, Mikhail Romm o Sergei y Georgi Vasiliev reestructuran relatos tomados de la literatura retornando paradójicamente al cine pre- revolucionario, básicamente anclado en un trabajo sobre la adaptación literaria y no sobre la especificidad de la narrativa cinematográfica.

En 1934, Vertov hace Tri pesni o Lenine (Tres cantos a Lenin), en conmemoración del décimo aniversario de su muerte, y tiene que esperar seis meses para su estreno oficial. Al final, fue agregado material de archivo adicional: se intentaba resaltar lo más posible la figura del líder. Para esa época el arte en general y más específicamente el cine y la literatura soviéticos se hallaban en un momento crítico, que Trotsky describía desde su exilio en México: “La Revolución de Octubre dio un impulso magnífico al arte soviético en todos los campos. Por el contrario, la reacción burocrática ha aplastado el renacimiento artístico con su mano totalitaria. (…) El arte oficial de la Unión Soviética –y allí no existe otro arte– comparte el destino de la justicia totalitaria, es decir, la mentira y el fraude. El objetivo de la justicia, como del arte, es la exaltación del jefe, la fabricación artificial de un mito heroico. (…) Numerosas películas sobre la Revolución de Octubre presentan un centro revolucionario dirigido por un Stalin que nunca existió. Con la docilidad que lo caracteriza, el pretendido arte soviético ha hecho de este mito burocrático uno de sus temas predilectos. (…) El estilo actual se llama oficialmente ‘realismo socialista’.

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Forma y Contenido: la falsa oposición.

A pesar de –y no gracias a– las “intervenciones” desde el poder del Estado con el objetivo de hacer de la película de Vertov “un hecho de contenidos políticos y no sólo un experimento formal”, Tres cantos a Lenin (1934) se convirtió en un éxito dentro y fuera de la Unión Soviética. Comités obreros se dirigían a los cines con banderas que decían “Vamos a ver Tres cantos a Lenin”.

Vertov había escapado nuevamente a la tentación del personalismo. Sin duda, Lenin era la figura central del relato, pero había basado la estructura del film en tres cantos populares, anónimos, dedicados a Lenin por campesinos y obreros de diferentes regiones de la URSS. La mayor parte de los planos remiten al trabajo y el esfuerzo cotidiano de los verdaderos protagonistas de la Revolución que veían en Lenin un auténtico representante de sus intereses. Se lamentaba Vertov a fines de 1934: “Hace más o menos cuatro meses que el film Tres cantos a Lenin está terminado. Congojas de la espera. Mi organismo está como un arco tenso. Estoy en alerta noche y día. No hay que relajar los resortes tensos. Me gustarían más las torturas habituales, que me hundieran agujas bajo las uñas, que hicieran tostar sobre una hoguera. Tengo el cerebro tan fatigado que mi cuerpo vacila al menor soplo. Tengo el mismo andar que la mujer oriental que cojea en el primer canto.”

Seis años después de su muerte (1954), los documentalistas franceses Jean Rouch y Edgar Morin adaptaron las teorías y prácticas de Vertov a su método de cinéma verité. Recién en 1962 –a partir del denominado “deshielo”– una nueva camada de realizadores comienzan a hacer cine y la primera biografía de Vertov es publicada en la Unión Soviética, seguida por una colección de sus artículos, diarios y proyectos (la mayoría nunca concretados). Hoy es posible encontrar en el trabajo de Vertov las más innovadoras y “real-(no formal)-mente” libres posibilidades de creación. El hombre de la cámara (1929) seguirá contando con frescura y verdad, cada vez que sea proyectada, el espíritu de la vida humana en la ciudad moderna. Las innovaciones y aportes de la vanguardia soviética en terrenos como el montaje pueden verse hasta hoy explotados en la mitad de las publicidades vistas por TV. Paradoja de la historia, las películas de Vertov todavía parecen revolucionarias colocando junto a ellas un video-clip digital con la fuerza de su mirada posmoderna. La forma de la poesía de Vertov estaba legítimamente condicionada por el contenido de su obra creadora.


¹ Juan Manuel Mascaró. Licenciado en Comunicación Social recibido en la Universidad Nacional de La Matanza y Post-Doctorado de Video y Televisión en la Universidad Nacional de Tucuman.

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